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Souffle magique

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En marge de l’exposition Françoise Sullivan présentée à l’automne 2018, le Musée a organisé une série de performances alliant danse chorégraphique, lecture de poésie et ateliers participatifs. À l’invitation de Mark Lanctôt, conservateur au MAC et commissaire de l’exposition, des artistes ont répondu de diverses façons à la dimension multidisciplinaire du parcours de Françoise Sullivan.

Née en 1923, Sullivan n’est pas simplement reconnue comme un pilier de la modernité dans l’histoire de la danse au Québec. Toute son évolution artistique est traversée par la présence du corps et du geste. C’est dans cet esprit que Dana Michel et Tracy Maurice, The Two Gullivers (Flutura Preka & Besnik Haxhillari), Dorian Nuskind-Oder et Simon Grenier-Poirier ainsi que Maryse Larivière ont créé des propositions artistiques inspirées des œuvres, des écrits, des archives et de la vie de l’artiste. Catherine Lavoie-Marcus faisait également partie de ce programme. Elle a présenté au Musée deux créations intitulées Les Anarchives Sullivan et La Canopée. Nous avons eu l’occasion de discuter avec elle sur ces deux propositions et sur l’héritage de Sullivan dans sa pratique artistique.

L’artiste Catherine Lavoie-Marcus photographiée par Emily Gan

Les Anarchives Sullivan est une performance participative ayant comme point de départ les archives qui documentent les œuvres chorégraphiques de Françoise Sullivan. Dans un atelier de collage, le public a été invité à recomposer les photographies et à créer de nouvelles compositions. Celles-ci ont ensuite été utilisées comme des partitions pour la création de tableaux vivants exécutés de manière improvisée et improbable par un petit groupe de danseurs.

Plusieurs des œuvres de Françoise Sullivan comme Danse dans la neige sont marquées par un lien conscient entre l’improvisation chorégraphique et sa documentation en image. Qu’est-ce qui t’a motivée à redonner vie aux documents d’archives de Sullivan ?

C’est un corpus fascinant parce qu’il est un témoignage de la moitié du 20e siècle et qu’il nous donne accès à tout un panorama de l’histoire de la danse au Québec. Sullivan a toujours été une femme de son temps. Certaines archives de sa jeunesse parlaient de ballet, d’autres de la danse moderne expressionniste ou encore post-moderne à des moments où elle était beaucoup plus près de la performance. Les images m’ont donné accès à une grande variété formelle de corps que cette histoire-là nous a enseignée : des corps très linéaires quand il s’agissait de pièces plus classiques, des corps posés ou expressifs, etc.  Évidemment, les archives de Danse dans la neige ont aussi été fort inspirantes.

Pour ce qui est de redonner vie aux archives, je dis parfois que les corps sont en dormance lorsqu’ils sont domiciliés dans les archives. Ils reposent dans une boîte ou dans un dossier et puis sont finalement figés, fixés à plat en deux dimensions avant d’être classés. L’idée est un peu de donner un « souffle magique » à cette bidimensionnalité et de ramener ces corps-là à la vie.

 

Dans Les Anarchives Sullivan, les tableaux vivants exécutés par les danseuses et danseurs ont été photographiés puis affichés au mur. Quel est le statut que tu donnes à ces images : est-ce que ce sont des œuvres, est-ce qu’elles font partie de l’œuvre ou sont-elles des documents de la performance ?

Ce sont un peu comme des objets transitionnels. Ces photographies révèlent autre chose dont le travail de mise en corps. Ce que je trouve fascinant avec ce projet-là, c’est d’observer l’intelligence de la danse en train de se faire devant nos yeux. Je m’intéresse aux passages entre le collage et son interprétation. Le travail ne s’arrête pas à la photographie finale, il se situe dans l’entre-deux. Qu’est-ce qui se perd ? Quelles sont les répétitions et les manques ? Pour moi, la danse elle est là, dans cette transition, et à mon sens, ces images demeurent encore une intrigue.

Tu as créé au MAC une improvisation encadrée qui s’intitule La Canopée. Pourrais-tu nous décrire cette expérience ?  

C’est une pièce qui essaie de mettre à l’épreuve l’intelligence collective dans un contexte de réanimation du texte La danse et l’espoir de Françoise Sullivan. À la lumière de cet essai publié en 1948 dans Refus Global, nous avons cherché à savoir quel est cet espoir-là aujourd’hui, dans notre vie, dans notre quotidien. Il a semblé que ce que nous chérissions tous ensemble dans ce groupe était l’idée d’un soulèvement et la possibilité d’agir, au lieu de se « sentir agi » par le capitalisme, les impératifs de performance, etc. Cette partition que nous avons élaborée ensemble est une expérience de l’excès et d’activation de la matière. L’idée était d’essayer de maintenir des papiers de soie dans les airs de manière sauvage, fulgurante tout en sachant que, paradoxalement, cette forme que nous étions en train de créer allait nécessairement s’écrouler. On a développé plusieurs stratégies pour « survivre à la forme ». Le relais : en se retirant, en changeant de place, en renversant les rôles et les positions pour aérer la forme et y revenir. L’encouragement : il fallait parfois crier pour pousser l’énergie plus loin. La musique devait aussi nous porter.

Cette idée de travailler avec des papiers de soie en mouvement provient d’un entrainement que j’ai inventé il y a 5 ans. Il faisait partie d’une série d’échauffements que j’ai créé pour un cours de danse que j’enseignais qui s’appelait « le toucher ». Depuis ce temps-là, je voulais développer l’idée sans jamais avoir l’occasion ou le bon contexte pour le faire. Quand j’ai reçu l’invitation pour créer une performance dans le cadre de l’exposition de Sullivan, je me suis replongée dans La danse et l’espoir et La Canopée est arrivée comme une nécessité.

La trentaine de participants avec qui tu as collaboré pour cette pièce proviennent d’horizons variés et ne sont pas des danseuses et danseurs professionnels. Qu’est-ce qui t’a amené à faire ce choix de travailler avec eux et comment les as-tu guidés dans ta recherche artistique ?

Il y a des raisons personnelles, affectives ou matérielles qui déterminent pourquoi j’ai fait le choix d’amener ce groupe dans ma chorégraphie. Depuis très longtemps, je ne vois plus de barrière ni d’impératif perceptuel ou conceptuel en ce qui concerne le choix des interprètes. Ce qui m’intéresse c’est plutôt d’essayer de voir de quoi l’œuvre a besoin et qui peut y répondre. Souvent la réponse c’est : tout le monde ! Pour La Canopée, j’ai rassemblé un groupe incluant des amis, des collègues, ma directrice de thèse, des voisins, certains de mes étudiants en danse et en histoire de l’art, etc. Ce que je recherche avec cette démarche, c’est le désir de danser. Je veux créer une activation et même une démonstration de ce désir-là. D’ailleurs, c’est ce que La danse et l’espoir essaie de traduire en mots selon moi : un besoin manifeste de sortir de soi, d’exprimer une nature profonde, de bouger tout son corps et toutes les particules d’air autour de soi dans un geste sauvage. Puisque je voulais travailler là-dessus, tout le monde qui était traversé par ce désir-là pouvait se prêter au jeu. Finalement, j’ai travaillé avec une matière désirante.

Dans le groupe, nous avons parlé aussi de la définition de la canopée et de la vie des cimes. Nous nous sommes demandé comment nous pourrions devenir un lieu de vie, un espace forestier, un écosystème dans lequel nous pourrions veiller les uns sur les autres et faire aussi habiter le public. D’un point de vue biologique, il s’agit d’une forme de vie intéressante. Dans les canopées les plus denses, les feuillages se rapprochent, mais ne se rencontrent jamais. Ils laissent entre eux ce qu’on appelle une « fente de timidité » dont les biologistes étudient encore la raison d’être. Est-ce pour respecter les espaces vitaux de chacun ? Pour empêcher les bestioles de sauter d’un arbre à l’autre et ainsi limiter les épidémies ? Est-ce simplement pour laisser passer la lumière qui viendra frapper le sol créant ainsi d’autres lignes de vie constituées de mousses ou de champignons ? Enfin, dans ce contexte, nous avons travaillé l’hyper proximité des corps, notre regard périphérique, notre conscience de l’espace, notre attention au mouvement du groupe, etc.  

Les participants ont été invités à une série de 6 répétitions à l’issue desquelles on a décidé ensemble de la forme finale de l’œuvre. Ces séances étaient dédiées à des explorations et des jeux de mouvements pour se rencontrer dans la danse. Je voulais travailler de manière ludique des paramètres de sensibilités gestuelles, énergétiques, perceptuelles, spatio-temporelles, etc. Dans un second temps, je proposais toute une série d’actions et de gestes à accomplir avec les papiers. Puis, il y avait souvent un exercice de rétroaction sous forme de discussion ou de jeux d’écriture dont certains éléments ont été préservés dans la partition finale. Nous avons essayé ensemble de répondre à des questions comme : à quoi est-ce que je tiens et qu’est-ce qui me tient ?

Dans ses chorégraphies et performances, Françoise Sullivan a souvent fait appel à la manipulation d’objets ou d’éléments bruts comme des roches ou du papier. Tu as toi-même choisi ici de travailler avec des feuilles de papier de soie. Y a-t-il dans ce choix une dimension symbolique ou s’agit-il plutôt d’une exploration matérielle (le poids, le bruit, etc.) ?

Avec La Canopée, je voulais faire une chorégraphie « moderne » et formelle en créant un monochrome en mouvement. Or, ce monochrome était généré par l’effort que nous essayions de formaliser. Je répétais souvent que c’était le jeu de « l’effort comme forme ». Ça parait métaphysique, mais c’est très pragmatique : les papiers de soie permettaient de matérialiser et montrer ce déploiement d’énergie. Françoise a beaucoup travaillé les monochromes dans lesquels il y a aussi du mouvement. Je pense entre autres à ses grands tableaux rouges ou encore ceux où elle s’est inspirée du mouvement de poches d’eaux douces qui rencontrent des eaux salées. Il y a aussi dans La Canopée des moments où les couleurs traversent d’autres couleurs et le monochrome change de l’intérieur, se transforme. C’est comme si on peignait de nouveaux tableaux collectivement. Je me suis intéressée à l’effet visuel que cela créait dans l’espace.

Françoise Sullivan
Rouge nos 3, 5, 6, 2, 1997
Acrylique sur toile
Collection Musée d’art contemporain de Montréal
© Françoise Sullivan / SOCAN (2019)
Photo : Richard-Max Tremblay

La partition a été conçue pour générer une grande variété d’expériences tactiles pour les interprètes. Le début de la pièce était une longue exploration de style butô où les danseuses et danseurs étaient répartis un peu partout sur l’étage du Musée avec deux instructions précises : tenir le papier sans le lâcher ni le presser puis, avoir les yeux ni ouverts, ni fermés. On appelait ce tableau le « nini » qui signifiait être dans un espace entre-deux, au seuil. Il ne fallait pas retenir le papier ni le lâcher. C’est contradictoire. L’interprète doit nécessairement diriger son regard vers l’intérieur. Sa présence est concentrée et diaphane.

 

Tout comme Françoise Sullivan, tu es une artiste multidisciplinaire qui allie la danse, la performance et l’écriture. Quel est, selon toi, l’héritage de Sullivan ? De quelle manière te sens-tu en résonnance avec le parcours ou la démarche de cette femme ?

Ce qui est le plus manifeste pour moi chez Françoise Sullivan c’est son rapport à la liberté. J’ai une reconnaissance infinie pour cette permission qu’elle s’est donnée en choisissant de faire une carrière artistique à son époque et de mener son parcours au gré de ses intérêts et ses désirs. Elle a pris le parti de la liberté en passant notamment d’un médium à l’autre, d’une discipline à l’autre, en faisant des pièces monumentales si elle le voulait, en ne se laissant pas intimider devant la matière et face à la société. Je me demande si c’est quelque chose qui est plus difficile à obtenir maintenant. Parce que je suis une artiste multidisciplinaire et que je me pose aussi la question de la nécessité de la matière, je vois chez Sullivan une sorte d’écoute radicale. J’ai l’impression qu’elle a beaucoup travaillé ainsi, en demandant à la peinture, à la sculpture ou à la danse ce qu’elles attendaient d’elle. Par ailleurs, le féminisme de Sullivan n’est pas radical ni revendicateur, mais on le ressent dans sa manière de ne pas être désolée d’être là. Et déjà, il y a quelque chose de magnifique dans cette permission-là.

Je me souviens de l’avoir rencontrée quand j’avais 20 ans. J’avais fait une entrevue avec elle dans le cadre de mes recherches au Regroupement québécois de la danse et je vais toujours me rappeler de notre échange parce qu’à un moment elle s’est tournée vers moi et m’a demandé : « Et toi ? ». Je ne savais pas quoi répondre. Je lui ai dit que j’étudiais la philosophie et que j’aimais beaucoup danser, mais que j’allais, un jour, devoir choisir entre ces deux choses qui sont inconciliables. Et elle m’a répondu : « Tu sais, moi j’ai dansé pendant 20 ans, ensuite j’ai fait de la peinture pendant 30 ans, puis de la sculpture pendant 15 ans, etc. ». Ce n’était peut-être pas dans cet ordre, mais elle voyait son parcours comme des blocs transformateurs. Quand elle avait fini un bloc de vie, il y avait quelque chose d’autre qui s’ouvrait et ainsi de suite. Ça m’a complètement libéré l’esprit et je l’ai toujours associée à cette idée que l’on pouvait se renouveler et renaître continuellement.

 

 

Catherine Lavoie-Marcus est une artiste interdisciplinaire basée à Montréal. Ses créations sont souvent le fruit d’un travail collaboratif où elle s’intéresse aux manifestations de l’intelligence collective dans les domaines de la danse, la chorégraphie et l’écriture. Depuis 2008, elle a présenté son travail dans divers contextes (Tangente, Studio 303, Usine C, Centre d’art Skol, Fonderie Darling, Musée d’art contemporain de Montréal) en plus de participer à des projets de recherche et de création à l’étranger (France, Espagne, Chine, Mexique). Catherine détient un doctorat en études et pratiques des arts de l’Université du Québec à Montréal et est présentement chercheuse associée au Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA). Elle est aussi chroniqueuse pour la revue esse arts + opinions en plus d’être nouvellement associée à la compagnie de création Je suis Julio.

Les Anarchives Sullivan

Performance-atelier par Catherine Lavoie-Marcus

Interprètes : Laurence Dufour, Audrée Juteau, Brice Noeser, Georges-Nicolas Tremblay, Catherine Lavoie-Marcus, Émilie Morin, Andrew Turner

Conception sonore : Michel F. Côté

Recherche archivistique : Gabrielle Larocque

La Canopée

Une proposition chorégraphique de Catherine Lavoie-Marcus créée en collaboration avec : Maude Blanchette-Lafrance, Olivier Boucher, Vincent Brault, Simon Cardin, Émilie Cardu-Beauquier, Kim-Sanh Châu, Corinne Crane, Heather Croft, Jean-Marc Deschamps, Catherine Duchesneau, Geneviève Dauphin-Johnson, Ariane Dubé-Lavigne, Laura Donohue, Michel F. Côté, Anne-Julie Falcon, Annie-Joëlle Fortin, Anne Gauthier, Estelle Grandbois-Bernard, Camille Havas, Charlotte Horny, Miori Lacerte, Vanessa Landry, Anne Lardeux, Arkadi Lavoie-Lachapelle, Marna Mars, Katya Montaignac, Théo Durieux, Tim Powell, Morena Prats, Anick Saint-Louis, Alanna Thain, Camille Trudelle, Audrey Wells, Sonja Zlatanova.

Conception musicale : Michel F. Côté, Mars à la harpe et les performeur.euse.s aux sons divers.
Soutien artistique : Corinne Crane
Textes : Créés en direct par les performeur.euse.s en dialogue avec « La Danse et l’espoir » de Françoise Sullivan (1948)
Cette création a bénéficié d’une résidence au Centre Chorégraphique O’ Vertigo.

 

 

 

 

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